Основные принципы адаптации литературного произведения под жанр мюзикла

Выходные данные для цитирования:

Материалы Девятнадцатой Всероссийской научно-практической конференции  "Синтез в русской и мировой художественной культуре". 22-23 ноября 2018 г. МПГУ.

Скубко М.Д. Основные принципы адаптации литературного произведения под жанр мюзикла. С. 134-138.

elibrary.ru

Текст статьи

Хотя жанр мюзикла традиционно относят к массовому искусству, есть один аспект, который представляет собой особый научный интерес. Зачастую мюзикл берет в свою первооснову серьезное классическое литературное произведение, и тогда мы видим смешение свойств элитарной культуры с приемами массового искусства. Цель данной статьи – проанализировать принципы, по которым происходит адаптация литературного произведения под жанр мюзикла. Для анализа мы использовали как мировые проекты, переведенные на русский язык – «Призрак Оперы» (1986 г.), «Собор Парижской Богоматери» (1998 г.), «Отверженные» (1980 г.) - так и отечественные проекты – «Алые паруса» (2010 г.), «Цезарь и Клеопатра» (2010 г.), «Монте-Кристо» (2008 г.), «Анна Каренина» (2016 г.), «Демон Онегина» (2015 г). На основе анализа этих произведений были выделены некоторые общие для них черты.

I. Упрощение.

При адаптации литературного произведения для сцены создатели мюзикла неизбежно сталкиваются с необходимостью упрощения. Это связано не только с ограничениями по времени, но и с особенности жанра, в котором взаимодействие между героями и внутренний сюжет осуществляются в ариях.

1. Выделение основной сюжетной линии.

Если в романе-основе затронуто несколько сюжетных линий, то на сцене отдается предпочтение только одной из них. Например, в мюзикле «Собор Парижской Богоматери» сделан акцент на судьбе Эсмеральды. В романе Виктор Гюго посвящает много страниц и историям других героев – мы знакомимся с окружением Феба, историей Фролло и Квазимодо, зарисовками жизни парижского «дна» и историческим контекстом. Некоторые из этих моментов могут быть затронуты в мюзикле, но не становятся полноценной сюжетной линией.

2. Уменьшение числа персонажей.

Для того, чтобы уменьшить количество задействованных исполнителей и при этом увеличить сценическое время на раскрытие важных персонажей, создатели мюзикла часто исключают тех или иных литературных героев, иногда совмещая функции и признаки нескольких из них в одном лице. Например, в романе А. Дюма «Граф Монте-Кристо» мы видим трех основных противников главного героя – Данглара, Фернана и Вильфора. В мюзикле «Монте-Кристо» осталось только двое, Фернан и Вильфор – при этом некоторые функции Данглара перешли на Фернана (так, в мюзикле именно Фернан узнал, что Эдмон виделся с Наполеоном).

3. Вынос «за скобки» части смыслов (проблематика, конфликты, идея, философия итд).

В любом драматическом виде искусства акцент идет на взаимоотношения персонажей, на конфликт и психологизм. Из-за этого целые пласты смыслов, затронутые в книге, в мюзикле теряются. Например, мы привыкли называть роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин» энциклопедией русской жизни – кроме собственно сюжетной линии, там представлена полномасштабная картины русского быта. В мюзикле «Демон Онегина» перед нами остается только история отношений между героями, а быт затрагивается в незначительной части.

4. Упрощение языка.

Мюзикл является жанром массового искусства и, как следствие, ориентируется на массового потребителя. Отсюда возникает потребность упрощения языка героев. Если в романе Л.Н. Толстого «Анна Каренина» герои не только изъясняются на великосветский манер, но и часто используют французские фразы, то в мюзикле «Анна Каренина» мы слышим простую современную речь, слегка стилизованную под речь XIX века с помощью отдельных лексем.

II. Драматизация.

1. Контрастирование персонажа.

Чтобы вызвать у зрителей больше эмоций и при этом максимально раскрыть характеры героев, создатели мюзиклов контрастируют своих персонажей: делают более яркие акценты на недостатках протагонистов героев и достоинствах антагонистов. Ярким примером такого приема назовем арию «Таков наш век» из мюзикла «Монте-Кристо». В этой арии мы видим Фернана, уже написавшего донос на Эдмона, и Вильфора, уже отправившего Эдмона в замок Ифф. Оба героя страдают из-за совершенной подлости, и зритель, не оправдывая их поступка, тем не менее глубоко сочувствует их терзаниям.

2. Создание любовного треугольника.

Обязательным элементов любого успешного мюзикла становится любовный треугольник, затрагивающий центральную сюжетную линию и решенный крайне неоднозначно. Если такой треугольник уже существовал в романе, то создатели мюзикла постараются с более привлекательной стороны показать отвергнутого персонажа – Призрака Оперы, Клода Фролло, Алексея Каренина. Делая этих героев привлекательнее, мюзикл превращает ситуацию в неоднозначную, выбор героини становится неочевиден и вызывает море эмоций у зрителя.

3. Внутренние сопоставления и противопоставления.

Кроме контрастирования характеров отдельных персонажей, приемы контрастов, сопоставлений и противопоставлений используются с целыми системами персонажей и сюжетными линиями. Это логически следует из некоторых литературных первоисточников. Например, Л.Н. Толстой действительно противопоставил в своем романе пары Левин-Кити и Анна-Вронский, и продолжение этого противопоставления в мюзикле логично. Но часто мюзикл противопоставляет тех героев, которые в романе не несли такой нагрузки.

Жанр мюзикла предлагает широкие возможности для подобных отсылок благодаря перекличке музыкальных тем. Атмосферно и заметно это проявляется в мюзикле «Цезарь и Клеопатра», поставленному по одноименной пьесе Б. Шоу. Мотивы из центральной арии Цезаря вплетаются в мотивы центральной арии Клеопатры, переплетаются друг с другом в дуэтах. Некоторые музыкальные темы являются вариациями друг друга, что производит дополнительное сопоставление и столкновение характеров.

4. Неоднозначность акцентов.

Чтобы воздействовать на чувства зрителя, создатели мюзикла расставляют акценты, вызывающие неоднозначные эмоции. Полон таких акцентов мюзикл «Алые паруса». Стоит нам поверить в силу духа Ассоль, в то, что она все преодолеет из верности своей мечте, – как в арии «Жить» мы наблюдаем, что погоня за этой призрачной мечтой поставила девушку на порог самоубийства, и лишь вмешательство влюбленного в нее юноши помогло ей выжить.

III. Трансформация.

1. Трансформация образа.

Изменяя образ персонажа под сценические и драматические нужды, мюзиклы порой изменяют характеры героев до неузнаваемости. Кроме того, большая ответственность за интерпретацию характеров ложится на плечи исполнителей. Часто такие изменения направлены на то, чтобы облагородить персонажа, вызвать к нему сочувствие зрителей. Например, капитан Феб – герой мюзикла «Собор Парижской Богоматери» - представлен не как легкомысленный молодой военный, решивший походу соблазнить красивую танцовщицу, а как искренне влюбленный в обеих девушек человек, который страдает от своего внутреннего конфликта и не имеет сил отказаться от одной из своих возлюбленных.

2. Трансформация сюжета.

Одно из важных свойств мюзикла – умение вывести все конфликту в единственную решающую точку финальных арий. То, что в романе может быть разделено временем и пространством, в мюзикле сводится воедино, для большего воздействия на зрителя. Яркий пример – постановка мюзикла «Анна Каренина», В финальной сцене мы видим все: и приезд Анны в оперу, и ее конфликт с обществом, и последнюю ссору с Алексеем Вронским, где выясняется, что герой уже остыл к ней, и последнюю попытку Алексея Александровича спасти жену и забрать ее домой, и роковое решение Анны покончить с собой. В романе Толстого все эти события разделены значительными промежутками времени, но мюзикл «прессует» их в одну точку.

3. Трансформация конфликта.

Мюзикл, как жанр массового искусства, склонен подменять философские и социальные конфликты на любовные. Мы видим эту картину как в мировых бестселлерах, таких, как «Призрак оперы» и «Собор Парижской Богоматери», так и в отечественных проектах вроде «Мастера и Маргариты». Однако случается и обратное, когда в мюзикле всплывают конфликты и проблемы, не заявленные в романе. Серьезное углубление смыслов мы видим в проекте «Демон Онегина», где затронутый Пушкиным сюжет становится фоном для борьбы демона против человека. Любовная история Онегина и Татьяны приобретает новый смысл: это борьба героев против сил зла, их попытка прийти к Богу.

Подводя итоги нашего анализа, отметим, что основная цель адаптации литературного произведения под жанр мюзикла – это представление произведения в таком виде, который будет понятен и близок широкому зрителю. При этом зачастую такая адаптация обогащает исходное произведение новыми смыслами, углубляет его понимание и восприятие. Отдельно стоит отметить важность педагогического значения мюзиклов: они знакомят школьников с произведениями классической литературы, побуждая прочесть оригинал: «…поиски новых форм контакта с аудиторией повлекли за собой процесс встречного движения академических жанров и массовой культуры» [1].

Понимание принципов, на которых строится адаптация литературных произведений под мюзикл, помогает увидеть и оценить самоценность последнего, осознать важность такого способа интерпретации. Мюзиклы обогащают мировое литературное наследия, давая ему новую жизнь на сцене.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Лопатина Е. И. К проблеме встречного движения массовой культуры и академической музыки в условиях современности // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2011. №17-2. URL: https://cyberleninka.ru/article/n/k-probleme-vstrechnogo-dvizheniya-massovoy-kultury-i-akademicheskoy-muzyki-v-usloviyah-sovremennosti (дата обращения: 28.11.2018).